Osservazioni:

Osservazioni: Lo studio del Mausoleo di Cecilia Metella si conclude con due tavole dedicate alla documentazione dei presunti sistemi edilizi adottati per la sua costruzione. La prima di queste tavole (cat. 196) mostra le attrezzature e i meccanismi utilizzati per alzare i blocchi marmorei che rivestono il monumento, mentre la seconda (cat. 197) illustra una ricostruzione ipotetica delle tenaglie descritte da Vitruvio nel De Architectura (Libro X, II, 2), ponendole a confronto con la nota ulivella del Brunelleschi.
L'interesse di Piranesi per gli aspetti tecnico-strumentali è una caratteristica precipua di molte riproduzioni delle Antichità, ma qui più che altrove assurge a oggetto principale della figurazione, forse proprio perché alcuni frammenti del Mausoleo di Cecilia Metella, come testimonia l'autore stesso nella didascalia della tavola LIV (cat. 197), contenevano le tracce che gli consentirono di comprendere parte degli antichi metodi di sollevamento dei materiali, rimasti a suo dire sino ad allora ignoti.
Il valore didascalico di queste due incisioni è reso iconograficamente allettante nel primo caso (cat. 196) tramite il consueto espediente dei finti cartigli. L'artificio è sfruttato per illustrare nel dettaglio il funzionamento delle attrezzature, creando nel contempo l'illusione di una immagine desunta direttamente dal cantiere di lavoro, secondo quella mimesi metalinguistica propria dell'architetto veneto. I tre cartigli, idealmente appesi sopra il muro in fase di costruzione, assumono pertanto il doppio registro di tavole esplicative sia per colui che vive la realtà metafisica dell'immagine (l'operaio) sia per il fruitore empirico delle immagini stesse (il lettore).
Se l'ideazione compositiva della tavola è tipicamente piranesiana, di dubbia paternità è l'esecuzione della matrice, da ricondurre secondo Monferini (Monferini 1967, p. 300) a una “mano diversa da quella del Piranesi”. L'ipotesi sembra avvalorata anzitutto da considerazioni di tipo stilistico, come la trama poco articolata sul piano segnico o la morfologia delle figure. Distante dalle modalità esecutive dell'architetto veneto appare anche la resa delle variazioni tonali dell'immagine, dettate dalla diversa intensità di morsura dei segni. I chiarori sono qui ottenuti con stesure quasi uniformi di vernice acido-resistente, senza quelle pennellate localizzate - atte a rendere più vibranti le superfici - che caratterizzano lo stile pittorico delle tavole piranesiane. Limitato è anche il ricorso al bulino, adoperato per ispessire il tracciato ad acquaforte in corrispondenza delle ombre più marcate. La mano incerta dell'autore si palesa inoltre nei numerosi ripensamenti relativi all'elaborazione del disegno, documentati sia dalle preliminari linee di costruzione eseguite a secco (vedi i ganci in primo piano) sia da un'abrasione da correzione che interessa il gancio esterno raffigurato sulla parte superiore destra della lastra, finalizzata a ridurre lo spessore di questo arnese (dall'osservazione al microscopio, infatti, appare chiaramente percepibile sotto i segni della raschiatura l'originario tracciato ad acquaforte, che risulta più ampio rispetto a quello finale inciso a bulino).
Da ricondurre alla bottega è anche l'esecuzione della seconda tavola (cat.197). A supportare questa attribuzione contribuiscono, oltre alla trama segnica assai elementare, alcuni difetti tecnici evidenziati dall'analisi ottica, che testimoniano la scarsa attenzione con cui fu preparata la lastra. La superficie del rame, infatti, è caratterizzata dalla presenza di numerosi graffi, in parte bruniti già prima della morsura in acido (come si deduce facilmente dalla continuità lineare del tracciato ad acquaforte), i quali sono riconducibili a una approssimativa nettatura superficiale della lastra. Inoltre, nella zona superiore sinistra della matrice - in corrispondenza del tracciato meccanico orizzontale che fa da sfondo - si ravvisa una micro area meno incisa, distinguibile come macchia più chiara negli esemplari a stampa, la cui morfologia ellittica non lascia dubbi sulla sua origine accidentale dovuta alla caduta di una goccia di vernice acido-resistente sulla lastra prima di un'ulteriore morsura.
Come riscontrato su numerosi rami del fondo Piranesi, anche queste due matrici furono soggette alla campagna di restauri eseguita presumibilmente tra l'arrivo delle opere a Parigi nel 1799 e la tiratura di Firmin Didot. La comparazione delle stampe tratte dalle matrici, infatti, ha evidenziato sugli esemplari dell'editore francese la presenza delle modifiche di stato connesse alle tracce di alcune bruniture riscontrate sulle lastre (vedi in particolare cat. 196, in corrispondenza di un graffio localizzato sotto il numero “12” sul cartiglio alla sinistra del rame), i cui effetti non sono ancora visibili nei corrispettivi esemplari della seconda edizione del 1784 (ASL, 14-D/3).