Osservazioni:

Osservazioni: La matrice recupera il pittoricismo delle migliori vedute piranesiane ambientate in luoghi sotterranei, dalle Carceri alle Camere sepolcrali, dove filtra la luce esterna creando un gioco di brillanti equilibri tonali.
L'interesse dell'autore al tema degli acquedotti romani, ampiamente dimostrato nelle Antichità Romane (cfr. in particolare Scaloni in Mariani, 2014, cat. 69), viene ripreso a vario titolo in diverse sue opere. Questa composizione è fondata sicuramente sulle cognizioni tecniche acquisite in giovane età, e poi elaborate sul territorio dell'Urbe, anche con lo studio delle fonti (da Frontino, a Fabretti e Poleni); ma da un punto di vista figurativo anticipa l'organizzazione spaziale-compositiva delle tavole scenografiche della Descrizione e Disegno dell'Emissario del Lago Albano (1762), in cui ricorrono dimostrazioni visive di ambienti ipogei voltati a botte, sostenuti da murature di grandi blocchi di pietra bugnati, ricoperte da vegetazione spontanea, che illustrano l'impareggiabile opera civile degli antichi romani per strutturare il luogo dove sgorgavano le acque da condurre in città.
Il condotto dell'Acqua Vergine, realizzato da Agrippa nel 19 a.C. ed esteso sotto Caligola fino al Campo Marzio, aveva origine all'ottavo miglio della via Collatina e seguiva un percorso quasi completamente sotterraneo fino al suo arrivo a Roma da nord. Le arcate sopra terra correvano dalla zona all'incrocio tra via Capo le Case e via Due Macelli, passavano per via del Nazareno, dove alcune sono ancora oggi visibili sotto il piano di calpestio del livello stradale, e giungevano in Campo Marzio attraversando la via Lata (attuale via del Corso) all'altezza di Palazzo Sciarra. L'imperatore Claudio monumentalizzò con l'arco a un solo fornice un tratto di acquedotto per celebrare la sua vittoria in Britannia (51-52 d.C.). Le spedizioni di Piranesi in compagnia di Adam, Clérisseau e Ramsay per l'esplorazione dell'acquedotto dell'Acqua Vergine nei pressi della Fontana di Trevi sono note anche attraverso un disegno di Clérisseau e un acquerello di Ramsay che anticipano il soggetto di questa incisione, anche se inquadrati nella opposta direzione (cfr. Wilton-Ely, 1978A, p. 31, catt. 60, 62).
Piranesi aveva dedicato una piccola tavola delle Antichità a questo monumento illustrandolo completamente fuori terra (cfr. Scaloni in Mariani, 2014, cat. 18). Mentre, secondo quanto qui rappresentato, alla metà del Settecento l'arco di Claudio, del quale affioravano solo i capitelli (indicizzati al n. 3) e l'attico con l'iscrizione, rimaneva interrato tra le rovine, e le acque confluivano in un lago artificiale (n. 5).
Il frammento laterale sinistro dell'iscrizione di dedica organizzata su nove righe è esposto attualmente nel cortile del Palazzo dei Conservatori. Una ricostruzione dell'iscrizione, che parte dal frammento esposto, è conservata presso il Museo della Civiltà Romana (EUR, Roma). L'iscrizione qui riportata da Piranesi, che si legge a fatica perché interrotta dalla vegetazione, sembra essere quella presente sulla matrice delle Antichità sopra ricordata, che era affissa anche su un altro tratto dell'acquedotto conservato nei sotterranei di via della Stamperia n. 16, riportata per intero in Coarelli (1989, p. 263).

Alcune parti dell'iscrizione che si leggono sulla stampa:
… CLAVDIVS ... GERMANICVS/
… FEX … P COS DESIG IIII/
ARCVS DVC … CAESAREM/
A FVNDAMENTIS NO … CIT AC RESTITVIT

L'inciso è caratterizzato da profondi ritocchi a bulino diffusi su tutta la superficie della matrice, eseguiti secondo una modalità tipica delle composizioni piranesiane fortemente chiaroscurate. Questa resa tecnica estremamente pittorica è affiancata da elementi stilistici anch'essi caratteristici del canone piranesiano, quali i mattoni sulle quinte di destra e sinistra, la scala di legno poggiata al muro, i personaggi con la schiena ricurva, le braccia protese e le dita allungate, la fontana d'acqua la cui brillantezza è affidata a un sapiente impiego di acquaforte e vernice di riserva.
Sul verso della matrice è delineata a secco la prospettiva per la struttura della copertura di un tempio dorico, da mettere in relazione alle tavole XXIII, XXIV, XXV e XXVI (cfr. catt. 54-57; cfr. anche cat. 120) di Della Magnificenza (Monferini, 1967, n. 451, p. 266). Anche in questo caso le incisioni sul verso sono successive alla morsura del recto, e sono da ricondurre a esercitazioni di bottega (cfr. cat. 114).