Osservazioni:

Osservazioni: Le tavole 45 e 46 (catt. 128-129), curiosamente numerate in modo invertito rispetto a quanto indicato nelle didascalie che accompagnano le due lastre, fanno parte di quel ristretto gruppo di progetti illustrati nelle Diverse Maniere che furono realmente compiuti dall'architetto veneziano (cfr. anche catt. 1, 2, 13).
Le due incisioni rappresentano l'unica documentazione iconografica delle decorazioni che impreziosivano la sala voltata a botte del Caffè degli Inglesi, situato a Roma in Piazza di Spagna, all'angolo dell'attuale via delle Carrozze. L'edificio venne dipinto “sul gusto egiziano” (Ragionamento, p. 2) da allievi di Piranesi tra l'inizio del 1765 e la fine del 1767 (cfr. Battaglia 1994, p. 218), ma andò presto distrutto. Il ciclo pittorico proposto alle pareti di questo locale, crocevia dell'ambiente cosmopolita romano dell'epoca, ebbe un'importanza decisiva per la futura diffusione della moda egizia in ambito europeo (si pensi alla stanza egizia nella Cairness House in Scozia, realizzata tra il 1791 e il 1797 dall'architetto Playfair, alla Camera dei Papiri in Vaticano, eseguita dal Mengs nel 1772-73 o alla stanza egizia di Villa Borghese, iniziata dall'Asprucci nel 1783; cfr. Cavazzi Palladini 1979, pp. 44- 45). Non mancarono tuttavia posizioni fortemente critiche come quella dello scrittore Thomas Jones, secondo cui i capricciosi disegni del Piranesi erano più adatti a un sarcofago che a un locale di conversazione (cfr. Wilton-Ely 1978, pp. 107, 109).
L'immagine a trompe l'oeil riprodotta sul rame, relativa probabilmente a una parete contigua a quella raffigurata nella tavola successiva (cat. 129, cfr. Cavazzi Palladini 1979, cat. 32), mostra in primo piano un portico sorretto da telamoni e affastellato da una moltitudine di ornamenti con possibili riferimenti alla cultura massonica dell'epoca (Calvesi 1967, p. XXIV). Sullo sfondo, dietro alle aperture del vestibolo, decorate con ghirlande da cui pendono i tipici amuleti egiziani (il serpente, il nodo di Iside, il sole e la mezza luna), si apre poi una veduta ideale della valle del Nilo con rimandi iconografici, secondo Scott (1975, 224), al mosaico di Palestrina.
Come evidenziato dagli studi di Battaglia (1994, pp. 207-209), il vasto repertorio figurativo adottato nella composizione replica per lo più motivi illustrati dal Conte di Caylus nella sua opera in sette volumi Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (Parigi, 1752-1767). Si vedano ad esempio la figura inginocchiata sulla parte sinistra del rame, copiata da una statuetta reale di Ramses VI che apparteneva allo studioso francese (1762, V, tav. XIX); la sottostante immagine dell'oxirinco, derivata da un cammeo (1762, V, tav. XII); o gli animali sacri raffigurati sopra la trabeazione del portico, e in particolare lo sparviero (1764, VI, tav. XCI), il bue Api (1752, I, tav. XII), lo sciacallo (1762, V, tav. XV) e il coccodrillo (1761, IV, tav. XV). Ulteriori prestiti dal Recueil si rintracciano in due motivi incisi sullo zoccolo che funge da basamento al vestibolo. Il primo, sul riquadro centrale, relativo all'immagine con Anubis fronteggiato da un leone che sorregge una mummia, è estrapolato da una pietra ematite riprodotta nella tavola XIV del tomo IV; il secondo, riferito alla barca solare raffigurata sulla sinistra del rame, è ispirato invece a un diaspro illustrato nella tavola XII del V tomo, alla figura I.
Sulla base di queste citazioni dall'opera di Caylus la studiosa italiana ha posticipato di qualche anno la precedente datazione delle pitture al Caffè degli Inglesi, indicando come nuovo termine post quem per la loro ideazione il 1764, anno di pubblicazione del VI tomo del Recueil (cfr. Battaglia 1994, p. 218).
Dal punto di vista tecnico-esecutivo l'incisione è risolta prevalentemente all'acquaforte, con limitati interventi a secco diversificati per intenzionalità e mezzi adottati. L'uso del bulino appare per lo più circostanziato alla demarcazione dei lineamenti essenziali delle figure più piccole o al ripristino di parti del tessuto segnico sfaldato dal protrarsi delle morsure in acido (vedi il fitto tracciato obliquo e parallelo inciso sopra la testa del bue Api). L'autore, inoltre, è intervenuto anche con il brunitoio per modificare alcuni effetti tonali dell'immagine. In particolare si osservino i quattro telamoni e la statua posta al centro della nicchia di destra (lato matrice), le cui trame che definiscono il modellato degli arti risultano leggermente abbassate per rendere in stampa il riverbero della luce che colpisce i deltoidi, gli avambracci, i polpacci o le ginocchia. Altri interventi simili si ravvisano sulla parte superiore della lastra, sopra al garrese del dio Api e alle spalle dello sciacallo, anche se in questo caso sono funzionali a ridurre il risalto – dovuto ad un errore di morsura – dei segni “a vermicello” relativi alle nubi del cielo.
Nelle prime edizioni consultate (BAV, R.G. Arte Archeologia; GNAM) la tavola non risulta ancora numerata, mentre nell'edizione conservata all'Accademia di San Luca la numerazione stampata risulta parzialmente corretta tramite una leggera abrasione del foglio solo in corrispondenza del numero 5 (che compone il numero 45), scritto a penna e inchiostro.